俵屋宗達とは？風神雷神図屏風の絵師の生涯と代表作を解説

こんにちは。ユアムーン株式会社編集部です。

皆さんは俵屋宗達という人物をご存知ですか？

金色の屏風いっぱいに、緑の風神と白い雷神が躍り出る『風神雷神図屏風』。教科書や美術館のグッズで、一度は目にしたことがあるという方も多いのではないでしょうか。その作者が、江戸時代のはじめに京都で活躍した絵師・俵屋宗達です。

宗達は、のちに「琳派（りんぱ）」と呼ばれる装飾的な絵画の流れの出発点とされる人物です。ところが、これほど有名でありながら、生まれた年も亡くなった年も分かっていません。残された作品と、ごくわずかな記録から、その姿を少しずつたどるしかない、謎の多い絵師なのです。

本記事ではそんな俵屋宗達の人生と作品についてご紹介します。

コンテンツ

俵屋宗達って？

基本情報

本名	不詳（「俵屋」は宗達が率いた工房の屋号。「伊年（いねん）」「対青（たいせい）」「対青軒」の印を用いた）
生年月日（没年月日）	不詳（生年は1570年頃とする推定がある。没年は1642年以前と考えられている）
国籍／出身	日本京都で活動（出身地の確かな記録はない。京都の上層町衆（裕福な商工業者）の出身とする説がある）
学歴	記録なし
分野	日本画（屏風絵・襖絵・扇絵・料紙装飾・水墨画）
傾向	大和絵の古典に学んだ装飾的な画風、金銀泥の下絵、たらしこみ技法、琳派の祖
師事した人物／影響を受けた人物	師は記録なし。本阿弥光悦、烏丸光広らと親交。平安・鎌倉時代の絵巻など古典絵画に学んだ

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経歴と作品

京都の絵屋「俵屋」と、分からないことだらけの生涯

生まれた年も亡くなった年も記録が残っていません。親しく付き合っていた文化人たちの年齢などから、1570年頃の生まれではないかと推定されていますが、あくまで推定です。

「俵屋」というのも名字ではなく、宗達が営んでいた工房の屋号（お店の名前）です。当時の京都には絵屋（えや）と呼ばれる、絵を描いて売るお店がありました。俵屋はそうした絵屋の一つで、扇に描く絵（扇絵）や色紙、短冊をはじめ、屏風や襖の絵まで、さまざまな注文に応えていたと考えられています。

宗達の家柄についても、はっきりしたことは分かっていません。京都の上層町衆（経済力と教養をもった町人層）の出身で、高級な織物で知られた織屋の一族だったのではないか、という説があります。

そんな宗達の仕事として、記録から確認できる最も早いものとされるのが、1602年（慶長7年）の仕事です。

この年、戦国武将の福島正則が、広島の厳島神社に伝わる『平家納経』の修理を行いました。『平家納経』は、平安時代の終わりに平清盛ら平家一門が奉納した、豪華な装飾をほどこしたお経の巻物で、現在は国宝に指定されています。

このとき傷んでいた一部の巻の表紙や見返し（表紙の裏側の絵）が新たに描き直されましたが、その絵を手がけたのが宗達と見られています。

その後の宗達は、公家や高僧、豪商といった当時の最上層の人々から注文を受けるようになっていきます。のちに詳しく見るように、1630年までには、町の絵師としては異例の「法橋（ほっきょう）」という位を得ていました。

一方で、亡くなった時期もはっきりしません。宗達の工房を継いだ俵屋宗雪（そうせつ）が1642年にはすでに法橋の位にあったことから、宗達はそれより少し前に亡くなったと考えられています。静嘉堂文庫美術館は、宗達の生没年を「？〜1642以前」と表記しています。

本阿弥光悦との共作、金と銀で描いた「下絵」

『鶴下絵三十六歌仙和歌巻』（17世紀）

宗達を語るうえで欠かせない人物が、本阿弥光悦（ほんあみこうえつ）（1558〜1637年）です。

光悦は、刀剣の鑑定や研ぎを家業とする本阿弥家に生まれた人物で、書、陶芸、漆芸など幅広い分野で才能を発揮した、当時を代表する文化人でした。特に書の名手として知られ、のちに「寛永の三筆」の一人に数えられています。

宗達と光悦は親しく交流し、多くの作品を共同で生み出しました。そのかたちは、宗達が金泥・銀泥（金や銀の粉をにかわで溶いた絵具）で紙に下絵を描き、その上に光悦が和歌を書くというものです。

ちなみに、宗達の妻は光悦の従姉妹（いとこ）だったという話も伝わっています。ただし、これを記した系図は宗達より後の時代に書かれたもので、確かな話とはいえません。

上の画像は、二人の共作のなかでも最高傑作の一つとされる『鶴下絵三十六歌仙和歌巻』の冒頭部分です。

「三十六歌仙」とは、平安時代に選ばれた36人のすぐれた歌人のことです。この巻物には、その36人の和歌が一首ずつ、光悦の流れるような筆で書かれています。

そして、その下に宗達が描いたのが鶴の群れです。全長は約13.6メートル。長い巻物を広げていくと、金と銀の鶴が、あるときは群れて立ち、あるときは一斉に空へ飛び立っていきます。

画像の右端では、金色の帯のそばに鶴たちが首を伸ばして群れ立っており、そこから左へ向かって、翼を広げた鶴が次々と飛び立っていく様子が描かれています。細かい羽根を描き込むのではなく、鶴の姿をシルエット（影絵のような形）でとらえている点が特徴で、京都国立博物館も、そのシルエットの美しさを「比類がない」と評しています。

文字を読むための巻物でありながら、絵を追っていくとまるでアニメーションのように鶴が動き出す。書と絵が引き立て合う、見事なコラボレーションです。

光悦が出版に関わった「嵯峨本（さがぼん）」と呼ばれる美しい木版本でも、雲母（きら）摺りの下絵の意匠を宗達が担当したとされています。

墨のにじみを味方にする、水墨画と「たらしこみ」

『蓮池水禽図』（1615年頃）

金銀のきらびやかな作品のイメージが強い宗達ですが、墨だけで描いた水墨画にも名作を残しています。その代表が、国宝『蓮池水禽図（れんちすいきんず）』です。

画面の上には、大きく開いた白い蓮の花と、花びらが落ちかけたもう一輪の花、そして大きな蓮の葉が描かれています。下の水面には、カイツブリという小さな水鳥が2羽、静かに浮かんでいます。

蓮の花は輪郭の線だけで軽やかに描かれ、葉や水辺は、濃さの違う墨をやわらかく重ねて表されています。はっきりした線で形を囲むのではなく、墨の濃淡とにじみで、しっとりとした空気まで描き出しているのが魅力です。

京都国立博物館は、この作品を宗達の代表作であり「水墨画の最高傑作としてつとに名高い」と紹介しています。制作は1615年頃と推定されています。

江戸時代後期、宗達や光琳の作品を熱心に研究した絵師・酒井抱一も、この作品を「宗達中絶品也（宗達の作品のなかでも絶品である）」とたたえました。

画面の左下には「伊年」という丸い朱色の印が押されています。この印は宗達工房の、いわば商標のような役割を果たしました。ただし「伊年」印が押された作品はほかにも数多くあり、宗達一人ではなく、工房のメンバーを含めたグループの印だったと考えられています。そのため、「伊年」印の作品がすべて宗達自身の筆とは限らない点には注意が必要です。

ここで、宗達を語るうえで欠かせない技法を紹介しておきましょう。それが「たらしこみ」です。

たらしこみとは、先に塗った墨や絵具がまだ乾ききらないうちに、濃さの違う墨や絵具を垂らし込み、自然なにじみやむらを生み出す技法です。筆で細かく描き込むのではなく、にじみという「偶然」を画面に取り込むことで、生き物の柔らかな質感や、苔むした木の幹の風合いなどを表現できます。

日本大百科全書は、このたらしこみを「創案」したのが宗達だとしています。のちに尾形光琳や酒井抱一ら琳派の絵師たちも好んで使い、琳派を代表する技法の一つになりました。

養源院の杉戸絵、そして金地の大画面へ

『松島図屏風』（1620年代）

1621年（元和7年）、宗達は京都・東山の養源院（ようげんいん）で大きな仕事を手がけます。

養源院は、豊臣秀吉の側室・淀殿が父の浅井長政を弔うために建てた寺です。一度焼失したあと、淀殿の妹で、2代将軍・徳川秀忠の正室である崇源院（お江）によって1621年に再建されました。

このとき宗達は、襖に松の図を、杉の板戸（杉戸）に白い象、唐獅子、麒麟といった空想上の生き物や珍しい動物を描きました。いずれも国の重要文化財に指定されています。

養源院には、1600年の伏見城の戦いで命を落とした武士たちの血が染みた床板を天井に用いたと伝わる「血天井」があります。宗達の杉戸絵は、その廊下の両端に置かれており、亡くなった武士たちの魂をしずめるために描かれたと伝えられています。

板戸いっぱいに描かれた、様式化されながらも力強い白象は、宗達の大胆なデザイン感覚を今に伝えています。

そして、金地の大画面での宗達の力量がいかんなく発揮されたのが、上の『松島図屏風』です。

六曲一双（6枚折りの屏風が2つで1組）の大作で、所蔵するフリーア美術館は、寛永年間（1624〜1644年）の初め頃に描かれたものと考えています。画面いっぱいに渦を巻く波が、細い線で何重にも描かれ、その間から、緑や青の岩が荒々しく突き出しています。

上の画像の一隻では、右端に大きな岩山がそびえ、左側には松の生えた岩と、その背後に横へたなびく黒い帯のような形が見えます。フリーア美術館によると、これは雲や土手を表した金箔に添えた銀が、長い年月で黒く変色したものだそうです。金色の空と、波のうねりが生み出すリズムは、見ているだけで潮の音が聞こえてきそうです。

「松島」という名前で呼ばれていますが、実際に宮城県の松島を描いたかどうかは分かっておらず、特定の場所を描いたものではないとする見方もあります。

この屏風は現在、アメリカ・ワシントンD.C.のフリーア美術館が所蔵しています。アメリカの実業家で美術収集家のチャールズ・ラング・フリーアが入手し、美術館に寄贈したものです。

のちに尾形光琳も、この作品に倣って同じ主題の屏風を描いています（現在はボストン美術館が所蔵）。宗達の作品が、次の世代の絵師たちにとって大切な手本となっていたことが分かります。

法橋の位を得て、古典の物語を描き直す

『西行物語絵巻断簡』（1630年）

宗達の人生のなかで、年代がはっきり分かる数少ない出来事が、1630年（寛永7年）前後に集中しています。

この年、宗達は公家で歌人・書家としても名高い烏丸光広（からすまるみつひろ）と組んで、『西行物語絵巻』を制作しました。平安時代の終わりに出家して旅と和歌に生きた僧・西行の生涯を描いた絵巻です。

出光美術館が所蔵する『西行物語絵巻』（重要文化財）には、光広による奥書（あとがき）が残っています。それによると、この絵巻は本多伊豆守富正の求めにより、宮中に伝わる古い絵巻（禁裏御本）を「宗達法橋」に写させたもので、「寛永第七季秋上澣（寛永7年9月上旬）」の年記があります。出光美術館は、これを宗達作品のなかで年記が明らかな唯一の作品と紹介しています。

この奥書から、宗達が1630年の時点で、すでに法橋の位にあったことが分かります。法橋とはもともと僧侶に与えられた位で、のちに絵師や仏師などにも授けられるようになった名誉ある称号です。町の絵屋の主人がこの位を得ていたことは、宗達が当代一流の絵師と認められていたことを物語っています。

同じ1630年には、後水尾上皇から屏風3双の制作を依頼されたことも記録に残っています。

上の画像は、MOA美術館が所蔵する『西行物語絵巻』の断簡（巻物から切り離された一部分）で、Google Arts & Culture の作品情報では1630年の作とされています。縁側に座る僧形の人物と、部屋のなかの女性、手前には柴垣が描かれ、淡い色彩のなかに物語の静かな一場面が表されています。

『源氏物語関屋澪標図屏風』（1631年）

その古典学習の成果が見事に結実したのが、国宝『源氏物語関屋澪標図屏風（げんじものがたりせきやみおつくしずびょうぶ）』です。

六曲一双の金地の屏風に、『源氏物語』の第十四帖「澪標（みおつくし）」と第十六帖「関屋（せきや）」の場面が描かれています。画面には「法橋宗達」の落款（サイン）があります。

この屏風は長く京都の醍醐寺に伝わっていましたが、明治29年（1896年）頃、醍醐寺への寄進の返礼として、静嘉堂の創設者である岩﨑彌之助に贈られました。醍醐寺に伝わる記録から、1631年（寛永8年）に醍醐寺三宝院の依頼で宗達が描いたものと分かったとされ、制作年と注文主の分かる貴重な作品となっています。

1枚目の「澪標図」は、光源氏が大勢の供を連れて住吉大社へ参詣する場面です。画面左には住吉大社の象徴である反り橋と鳥居、中央には松林と牛車、その周りに集まる人々が描かれています。

そして右上の海には、一艘の舟が浮かんでいます。この舟に乗っているのが、源氏とゆかりの深い明石の君です。偶然同じ日に参詣に来た明石の君は、源氏一行のあまりの華やかさに気おくれし、参詣を取りやめて引き返してしまいます。

面白いのは、主役であるはずの光源氏も、明石の君も、画面にははっきり姿を見せていないことです。源氏は牛車のなか、明石の君は舟のなかにいて、次に見る「関屋図」の空蝉も牛車に乗ったまま姿を見せません。2019年にこの屏風を展示したメトロポリタン美術館の図録も、源氏や空蝉が乗り物のなかに隠れている点を指摘しています。登場人物を直接描かずに物語を感じさせる、宗達ならではの表現です。

2枚目の「関屋図」は、須磨・明石から都に戻った源氏が石山寺へ参詣する途中、逢坂の関（おうさかのせき）で、かつての恋人・空蝉（うつせみ）の一行と偶然行き合う場面です。緑色の大きな山並みが画面を大胆に横切り、その手前に牛車や、関所の建物と思われる茅葺きの家、柵などが配されています。

なお、2つの屏風のどちらを右隻（向かって右）、どちらを左隻とするのが本来の並びかについては、研究者の間で議論があるとされています。そのため本記事では、場面の名前だけで呼んでいます。

どちらの画面も、金地を大きく残し、山や砂浜を単純な形の色面で表しています。人物は小さく描かれていますが、金色の広がりのなかに、物語の空気がしっかりと漂っています。

この屏風の従者たちなどの姿には、前年に写した『西行物語絵巻』をはじめ、先行する古い絵巻から取り入れた図様（図柄の型）が使われていると指摘されています。古典の「型」を借りながら、それをまったく新しい大画面の構成へと生まれ変わらせたところに、宗達の独創性があるといえるでしょう。

静嘉堂文庫美術館によると、この作品は宗達の作品のうち国宝に指定されている3点のうちの1つです。

金地に舞う人々、大胆な余白のデザイン

『舞楽図屏風』（江戸時代・17世紀）

『源氏物語関屋澪標図屏風』と同じく醍醐寺に伝わるのが、『舞楽図屏風（ぶがくずびょうぶ）』です。二曲一双の金地の屏風で、国の重要文化財に指定されています。

舞楽とは、雅楽の演奏に合わせて舞う、宮廷や寺社に伝わる古い舞のことです。華やかな装束や独特の仮面をつけて舞うのが特徴です。

上の画像は右隻です。画面の左側には、緑の装束に長い紺色の裾を引き、面をつけた2人の舞人が、上下に離れて配置されています。右側には白い装束の舞人がひとり。そして右下には、炎のような縁飾りをもつ大きな太鼓の一部が、画面の端で断ち切られるように描かれています。

注目したいのは、舞台も観客も描かれていないことです。背景はすべて金地で、そこに舞人と太鼓だけが浮かぶように置かれています。

舞人たちは、一人ひとりの動きのポーズとして切り取られ、金色の広い余白のなかでリズムよく配置されています。まるで現代のグラフィックデザインのような、思い切った画面構成です。

晩年の最高傑作とされる『風神雷神図屏風』

『風神雷神図屏風』（江戸時代・17世紀）

そして、宗達の名を不動のものにしているのが、国宝『風神雷神図屏風』です。京都最古の禅寺として知られる建仁寺が所蔵し、現在は京都国立博物館に寄託されています。建仁寺では、高精細な複製の屏風が展示されています。

二曲一双の屏風の全面に金箔を押し、右隻に風神、左隻に雷神を描いています。大きさは各隻とも縦154.5センチ、横169.8センチです。

右隻の風神は、緑色の体に白い風袋（かざぶくろ）を両手で頭上に大きく広げ、黒い雲に乗って画面に飛び込んできます。大きく見開いた目と、歯をむき出しにした口元が印象的です。

左隻の雷神は、白い体に、輪のように連なった太鼓を背負い、両手にばちを握っています。こちらも雲に乗り、今にも雷を轟かせそうな勢いです。

二神はともに、画面の外側の端にぎりぎりまで寄せられ、風神の風袋や雷神の太鼓の一部は、画面の外にはみ出しています。そして屏風の中央には、何も描かれていない広い金地が残されています。

京都国立博物館は、この屏風の金箔が単なる飾りではなく、「無限の奥行をもつある濃密な空間」に変わっていると解説しています。

実はこの屏風には、作者の名前を示す落款（サイン）も印章もありません。それでも、京都国立博物館が「俵屋宗達であることを疑う人はいない」と記すほど、宗達の真作として広く認められています。建仁寺は、この作品を宗達の晩年の最高傑作と紹介しています。制作年を記した記録はなく、江戸時代・17世紀の作とされています。

風神と雷神は、もともと千手観音に従う眷属（けんぞく、お供の神々）として仏教美術に表されてきた存在です。宗達は、鎌倉時代の絵巻『北野天神縁起絵巻』などに描かれた雷神の姿を参考にしたと考えられています。そうした古くからの題材を、金地の大画面に二神だけを置くという斬新な構成で描き直したのです。古典に学びながら、まったく新しいものを生み出すという宗達の姿勢が、ここにもよく表れています。

工房から光琳、抱一へ。受け継がれた「琳派」のバトン

宗達が亡くなったあと、俵屋の工房は俵屋宗雪が引き継ぎました。宗達の工房では、宗達自身だけでなく多くの絵師たちが制作に関わっていたと考えられています。

その例として知られるのが、京都・相国寺が所蔵する『蔦の細道図屏風』（重要文化財）です。『伊勢物語』の主人公が東国へ下る途中、蔦の生い茂る宇津の山の細い道を越える場面を題材にした屏風で、金地に緑の土坂と蔦の葉だけを描き、そこに烏丸光広の書が散らされています。人物を描かずに物語を感じさせる、きわめて斬新なデザインです。

この屏風には「伊年」印が押されていますが、宗達本人の筆とするか、宗達に近い腕前をもつ工房の絵師の作とするかについては意見が分かれており、「伝俵屋宗達筆」と表記されることもあります。

宗達の没後、その芸術に強くひかれたのが、京都の呉服商・雁金屋（かりがねや）の次男として生まれた尾形光琳（1658〜1716年）です。

光琳は宗達から直接教えを受けたわけではありません。作品を通して、ひそかに師と仰ぎ学ぶ「私淑（ししゅく）」というかたちで、宗達の画風を受け継ぎました。

光琳は、建仁寺の『風神雷神図屏風』を模写しています。この光琳による『風神雷神図屏風』は現在、東京国立博物館が所蔵し、重要文化財に指定されています。宗達の作品を忠実になぞりながらも、雷神の視線を風神へまっすぐ向けるように変えるなど、光琳なりの工夫が加えられています。

さらに時代が下って、江戸で活躍した酒井抱一（1761〜1828年）が、今度は光琳に私淑します。抱一もまた光琳の『風神雷神図屏風』を模写し、その作品は出光美術館が所蔵しています。

抱一はさらに、光琳の『風神雷神図屏風』の裏面に、代表作『夏秋草図屏風』を描きました。雷神の裏には夏草と水の流れを、風神の裏には秋草と色づいた葉を描いたこの作品は、宗達から光琳、そして抱一へと続く流れを象徴する記念碑的な屏風でした。現在は保存のため、表と裏が分けられています。

このように、宗達、光琳、抱一は、直接の師弟関係ではなく、時代を超えて先人の作品に学ぶことでつながっています。この独特な流れが、のちに「琳派」と呼ばれるようになりました。

ちなみに「琳派」という呼び名自体は、比較的新しいものです。国立国会図書館の解説によると、抱一が光琳の百回忌にあたる1815年に『尾形流略印譜』を刊行して「尾形流」と名づけたのが、流派としての設定の始まりとされます。明治時代には「光琳派」という呼び方が広まり、名前のとおり、当時は光琳が中心と考えられていました。

宗達の評価が大きく高まるきっかけとなったのが、1913年（大正2年）に日本美術協会が開いた「俵屋宗達記念会」です。これ以降、宗達の評価が高まるにつれて「宗達光琳派」という呼び方も現れ、1972年に東京国立博物館で開かれた特別展「琳派」によって、現在の「琳派」という名前が定着しました。

いまでは宗達の作品のうち、『風神雷神図屏風』『蓮池水禽図』『源氏物語関屋澪標図屏風』の3点が国宝に指定されています。